Barna gótika és zöld idill

Elemző észrevételek Miloš Urban két regényéhez

Miloš Urban Hastrman és Héttemplom (Sedmikostelí) című regényeit rövid egymásutánban jelentette meg a Kalligram, illetve az Ulpius-ház Kiadó. Tegyük hozzá, mindkettőt kiváló fordításban. A magyar recepció szempontjából korántsem mellékes körülmény, hogy Urban először épp e - véleményem szerint legjobban sikerült - két alkotásával mutatkozott be a magyar olvasók előtt. Ezt erősítik meg Rácz I. Péter recenziójának elismerő szavai is. A kritikus nem rejtegetett lelkesedéssel vall arról, hogy „régen tapasztalt már kortárs (magyar) szerzőnél ilyen érdekfeszítően izgalmas, gondolatébresztő történeteket, melyek szellemességgel és humorral fűszerezettek, tehát okulásul és élvezetül is szolgálnak”. Érdemesnek látszik tehát közelebbről is szemügyre venni ezeket a műveket, mégpedig az életmű tágabb kontextusában.

Tanulmányom első részében narratopoétikai, (inter)szemiotikai és tematikai szempontok alapján kísérlem meg néhány pontban összefoglalni azokat a jellegadónak mondható stílusjegyeket, melyek főként az Urban-próza olvasásakor és részben az Urban-recepció áttekintésekor körvonalazódtak előttem. Ez az összefoglalás természetesen további árnyalásra és bővítésre szorul, a jelen írásban viszont az elsődleges funkciója az, hogy a magyarul is olvasható két regényről adott elemzések (a tanulmány második része) számára tágabb értelmezési horizontot teremtsen.

Interpretációmban mellőzöm a két mű cselekményének, valamint kompozíciós felépítésének aprólékos ismertetését, s helyette a margináliák műfajára hajazó „próbafúrások” eljárását követem. Egy-egy jellegzetesnek tartott jelenségre (motívumra, eljárásra, stílus- vagy modalitásbeli vonásra) fókuszálva próbálok meg elemzési szempontokat felvetni a szövegekkel kapcsolatban.

I. Öt pontban az Urban-prózáról

1. Mindenekelőtt szólni kell Urban könyveinek igényes képi és grafikai kivitelezéséről, a borító és a tipográfiai megoldások jelentésformáló szerepéről. A műveknek ez az oldala nemcsak külsődleges ornamentikaként vagy felhívó célzatú reklámfogásként érdemel figyelmet, hanem mint a szöveg medializáltságáért is felelős tényező, mely belejátszik a mű keltette esztétikai élmény alakulásába is. Az alkalmazott betűtípus, a betűk és az oldalak színe, a lapok érdessége, illetve simasága, a szövegrészletekkel kísért illusztrációk, a hártyapapírra festett tusrajzok az olvasás érzéki(bb) mozzanatiként aposztrofálhatók, melyek bizonyos műbeli értelemösszefüggések képi-vizuális meghosszabbításaként hatnak. A Sedmikostelí, mely alcíme szerint „gótikus regény Prágából”, kissé archaizáló küllemű sötétbarna betűkkel készült. A „zöldregény” alcímet viselő Hastrmant sötétzöld betűkkel nyomtatták halványzöld papírra, a rövidebb fejezetek élén egy XV. századi német fametszet másolata látható. A legmerészebb, de mindenesetre a legszokatlanabb a Paměti poslance parlamentu (Egy parlamenti képviselő emlékiratai, 2002) könyvformája: a regény egy gyufásdobozt mintázó tokba illeszkedik, melynek egyik oldalán „működőképes” foszforcsík található. A könyv kemény borítójának közepébe egy hosszú gyufaszálat ragasztottak. A tűz és az égés motívumai sűrűn szövik át a mű struktúráját és egy sokértelmű szimbólumrendszert alapoznak meg. Ez a kivitelezés azt is sugallhatja, hogy akinek nem tetszik, olvasás után elégetheti a könyvet. A Stín katedrály (A katedrális árnyéka, 2003) külső és belső borítóján, illetve az illusztrációkon a bordó és a ciklámen árnyalatok uralkodnak. Jellegzetes szecessziós rajz található a külső borítón, mely egy rózsaszirmokból megformálódó-kiemelkedő női portrét ábrázol. Mind a négy könyvet Pavel Růt illusztrálta. Rajzai általában a regénycselekmény konkrét epizódjainak képi reflexiói, s általánosságban elmondható róluk, hogy a történetek groteszk vagy morbid komikumát erősítik fel, és gyakran emelik ki és fordítják át képpé épp a bizarr jeleneteket. Az Urban-könyvek eredeti, cseh kiadásai tehát érdekeltté teszik az olvasót abban, hogy ne csak kölcsönözze, hanem birtokolja is őket. Egyszerűen, mert ´szépek´. Ugyanakkor a zsebformátum, a könnyű „szállíthatóság” és a „raktározhatóság” feltételeinek eleget téve a könyvek „használatát”, minél akadálytalanabb olvasását irányozza elő.
2. Minden Urban-regény szokatlan alcímével hívja fel magára a figyelmet, melynek irodalmi vonatkozásai aztán a mottók révén, illetve az elbeszélői vagy a szereplői szólamok szintjén is reflektálódnak. Noha a szerző többször is hangsúlyozta, hogy ezeket az alcímeket ironikusan kell értelmezni, nem fogunk túlságosan mellé, ha egy kicsit mégis komolyan vesszük őket. Már Urban legelső, 1998-ban álnéven (Jozef Urban) kiadott regénye, az Utolsó pont a Kéziratok után egy műfajparódia, melyre már az alcím felhívja a figyelmet: „új tényirodalom”. A Héttemplom egy főként angolszász irodalmi hagyomány formálta műfaj, a gótikus regény (gothic novel) referenciális áthallásoktól sem mentes posztmodern átirataként olvasható; a Hastrmanban a romantikus irodalmi idill és a - jobb híján - irányzatos akcióregénynek nevezhető műfajt szövi-szerkeszti egybe a szerző egy greenpeace esztétika szellemében; az Egy parlamenti képviselő emlékiratai „sexyromán”, mely egy szexuális megszállottság mozgatta szerelem történetének ironikus kibontásán keresztül ad betekintést a politika csinálóinak kicsinyes, megalkuvásokkal teli világába; A katedrális árnyékának alcíme talán még sokrétűbb konnotációs mezőt alakít ki maga körül, mint a három korábbi regényé: „Božská krimikomedie” - Isteni krimikomédia. Ez nem humoros mozzanatokra vagy műfajparódiára utal, hanem Dante Commediájának címére játszik rá, amit a két mottó és később maga a regény is megerősít. A krimi-szüzsé és az Isteni Színjáték motívumainak összefonódása már az Urban-oeuvre tágabb poétikai horizontjaira vet fényt.
3. A regények intertextuális beágyazottsága (a tág irodalmi és művészeti kontextusokat játékba hozó utalásrendszer, a különböző szövegekre, műfaji és művészeti hagyományokra nyitó mottók és allúziók alkalmazása, illetve ezek cselekményformáló lehetőségeinek kiaknázása) együtt jár a populáris műfajok renovatív célú megidézésével A sokrétű cseh- és világirodalmi emléknyomok a krimizsánerek jellegadó motívumaival és eljárásaival fonódnak egybe. Urban általában ötvözi a detektívtörténet eredendő racionalista szemléletét a fantasztikus irodalom csoda-motívumaival; misztikus thrillereket ír. A regénycselekmény(ek) középpontjában - a 2002-es „sexyromán”-t leszámítva - rituális kivégzésekre emlékeztető gyilkosságsorozat áll, melynek hátterében titkos társaságok munkája sejthető. A bűntények háttere, motivációja mindig más (hol a pusztuló város, Prága, hol a természet vagy épp egy katedrális megmentése a cél), közös viszont bennük az, hogy a rájuk irányuló elbeszélői reflexió a - több kritikus által is bírált - ideologikus szólamok felerősödését eredményezi. E két regiszter együttes játékba hozásával olyan művek születnek, melyek eleget tesznek a kettős kódoltság posztmodern elvének: egyaránt élvezhetők a gazdag irodalom- és művészetközi jelentéskonfigurációkra érzékeny vájtfülűek és a populáris regiszter felől érkező, pusztán szórakozni vágyó laikus olvasók számára is.
4. Miloš Urban regényei nemcsak azzal tűnnek ki, hogy változatos irodalom-és művészetközi horizontokat hoznak játékba, hanem ezzel együtt megfigyelhető bennük az a tendencia is, hogy a szerző - úgy tűnik tudatosan - saját művei között is igyekszik kapcsolatot teremteni. Ezek az egyes regények közötti áthajlások hol diszkrét, kissé bújtatott formában jelennek meg, hol viszont szembetűnőbb a jelenlétük. Szerepük abban ragadható meg, hogy oldják az egyes regények izoláltságának, egymással szembeni közömbösségének tapasztalatát, s helyette az átjárhatóság, a folyamatosság, a kölcsönös értelmezhetőség mozzanatát teszik hangsúlyossá. Ilyen eljárásnak tekinthető az, amikor a Hastrman első részében a kétszáz éves hársfák ágai formálta allé gótikus székesegyház mennyezetére emlékezteti a címszereplőt (17.), illetve amikor később feltűnnek egy gótikus rom kontúrjai (86., 277.). Ezek a motívumok vissza- és előreutaló funkciót egyaránt betöltenek, hisz kapcsolatot létesítenek mind a Héttemplom, mind pedig a Katedrális világával. A „zöldregény” ezenkívül a Parlamenti képviselő emlékiratainak szarkasztikus-karikaturisztikus szereplőábrázolását is megelőlegezi; elég itt az internetes szexhonlapok előtt onanizáló tisztségviselőre utalni. Az említett regényben megint azt olvassuk, hogy az egyik képviselő a nyári pihenés alatt egy gótikus detektívtörténetet olvasott (103.), az elbeszélő pedig egy fiaskóval végződő alkalmi kalandját a hastrman elől való meneküléshez hasonlítja. (37.) A katedrális árnyékában Urban megidézi és továbbírja a Běloruska (2003) című novellájának bizarr - némileg Almodóvar filmjeinek világát idéző - történetét, mégpedig úgy, hogy annak férfi főszereplőjét, Max Unterwassert a regény világában bonyolódó rejtélyes események részesévé teszi meg. A névválasztás tovább fűzi a szövegközi utalások láncolatát. Egyrészt, miként azt a szereplő a novellában külön is hangsúlyozza, nevének monogramja (MU) elismert védjegy a szakmában. Ez, érdekesmód, egyezik a szerzői név (Miloš Urban) monogramjával. Másrészt az Unterwasser felfogható beszélőnévnek is, melynek jelentése felidézi a „zöldregény” emblematikus figuráját, a vízimanót. Urban frissen megjelent „erotikus horrorja”, a Michaela Max Unterwasser álnév alatt került forgalomba... Legszorosabb tematikai és poétikai rokonság a Héttemplom és a Katedrális közt figyelhető meg, ami viszont már az önismétlésbe torkolló rájátszás határait súrolja.
5. Urban művei nem titkolják a külső - már történeti vagy épp aktuális - valósággal létesített kapcsolatukat. A regények világában bonyolódó események túlmutatnak a szövegközöttiség fikciós univerzumán, szövegen kívüli referenciális allúziók szövik át nemcsak a gótikus, a zöld- és a szexiregényt, hanem A katedrális árnyékát is. Ahogy a Hastrman fordítója, Beke Márton fogalmaz, Urban e műve „bizonyos értelemben trendy regény”, aktuális, divatos témák cselekményesítése jellemzi. Botorság volna ezek jelenlétét letagadni, de legalább annyira botorság mondjuk azt állítani, hogy a szerző ebben a regényben a természet elpusztításával járó nagyipari beruházások ellen „emeli fel szavát”, vagy, hogy a Héttemplom a Prága középkori arculatának megőrzését veszélyeztető épületrekonstrukciók ellen „tiltakozik”, illetve hogy az Egy parlamenti képviselő emlékiratai egyszerű politikai pamflet. Az ilyen leegyszerűsítő értelmezések nem számolnak a szerző-narrátor-szereplő szólamainak autonómiájával. A regény főszereplőinek álláspontját már csak azért sem olyan magától értetődő dolog a szerzőével azonosítani, mert - ahogy arra Lubomír Machala figyelmeztet - „idővel Urban prózai szövegei eszmeileg egyre ambivalensebbekké válnak”, egyre nehezebb egyértelműen meghatározni, hogy a szerző kijelentései ironikusan értendők vagy „egyértelműen komolyan kell vennünk őket”. Jó példa erre a Hastrman zárlata, melyet még a regényről alapjában elismerően nyilatkozó kritikusok is afféle szerzői elszólásnak, „üzenetnek” érzékeltek. Ha viszont észrevesszük, miként azt Anton K.K. Kudláč hangsúlyozza, Tomáš és Kateřina kezében a kalapácsot és a sarlót, a mű utópikus kicsengése rögtön egy fals, borzongatón ironikus zöngét kap. És azt sem szabad elfelejteni, hogy a hastrman következetesen elhatárolódik a Greenpeace mozgalom aktivistáitól, s még ha a végén barátságot is köt velük, őt kizárólag a családi birtok, Ófalu flórájának és faunájának épsége érdekli.

II. A két regény elemzése

Héttemplom

(Fantasztikus téridő) Urban gótikus regénye a mai Prágában játszódik, mely a műben szereplő titkos társaság tagjai szerint egyes hivatalnokok és építészek ténykedése miatt állandó veszélynek van kitéve: sorra bontják le történeti épületeit és nevezik át utcáit; a város egyre inkább elveszíti középkori jellegét. A rombolás nemcsak az architektúrát érinti, az urbánus tér deformációja, történeti hagyományainak és kulturális alakzatainak megbontása a hely emlékezetének fokozatos sorvadását vonja maga után. Urban regényében Prága haldoklik, egy agonizáló városként jelenik meg előttünk. Már a regény indítása is - egy melankolikus hangulatú őszi tájleíráson keresztül - a felbomlás, a romlás, a közelgő halál képeit vetíti elénk.

Ilyennek látják a titokzatos Matyáš Gmünd vezette társaság tagjai, akik a megszűnőben lévő középkori gótikus Prága megmentésén fáradoznak; törvényes és törvénytelen eszközökkel egyaránt. Nem csupán a műemléknek számító építészeti kincsek megőrzése és renoválása a céljuk, ténylegesen is szeretnék visszaállítani a középkori viszonyokat. Ők egy másik Prágában élnek, a régmúlt idealizált Prágájában, nem egy valódi, hanem egy fantom városban. Tisztában vannak ténykedésük anakronisztikusságával, de mégsem ítélik eleve reménytelennek ezt a küzdelmet, mert a történelmet nem lineárisan előrehaladó folyamatnak, hanem ciklikus ismétlődések sorozatának látják. Az idő „konzerválása” a megfelelően kialakított tér segítségével megvalósítható. Gmünd úgy beszél a városról, mint egy szépséges hölgyről, aki valaha Babilonnal és Rómával is felvette a versenyt, de manapság védelemre, gyámolításra szorul: „A mi városunk nőnemű - az egyik fenyegeti, a másik csodálja, de mindenki udvarol neki, mindenki meg akarja hódítani, tisztességes vagy tisztességtelen módon.” (308.) Szerintük Prága labirintusszerű architektúrája is arra szolgál, hogy az itt lakókban és az idelátogatókban egyaránt tiszteletet és csodálatot ébresszen. A kacskaringós utcák, a szűk és sötét átjárók, az épületek váratlan kiszögellései arra késztetik az embereket, hogy lassítsanak és figyelmesebben nézzenek körül, vegyék észre Prága kő csodáit. Ebben a megközelítésben tehát a városi tér alaktana magatartás- és tudatformáló erővel bír. A labirintus-jelleg azonban nemcsak a külső (utcák, épületcsoportok), hanem a belső terek (szobák, folyosók, lépcsőházak) sajátja is. Gmünd szállodai lakosztálya mintha megismételné, tükrözné a városi topika sajátosságait: sötét kanyargó folyosókon, titkos bejáratú szobákon, levegőtlen kamrákon, középkori rekvizitumokkal díszített helyiségeken és lépcsőkön kell átverekednie magát a hozzá látogató Švachnak, a regény - narrátori funkciót is betöltő - főszereplőjének.

A Héttemplom Prágáját - Daniela Hodrová és Michal Ajvaz műveihez hasonlóan - titok-helyek sokasága hálózza be. Némelyik hely azért válik titokzatossá Švach számára, mert racionálisan meg nem magyarázható módon szorongást és félelmet kelt benne. Olykor egy-egy épület vagy utca nevének van hasonló hatása, máskor pedig a szokatlan perspektíva teszi titokzatossá, rejtélyessé a város valamely részét. Különös jelentősége van azonban azoknak a helyeknek, melyek különböző idők tárolóhelyeiként funkcionálnak. Švach bizonyos épületek és romok megérintésével válik részesévé elmúlt korok eseményeinek. Ez a különleges képessége lehetővé teszi számára, hogy áttörje az objektív idő korlátait, s tanúja lehessen olyan eseményeknek, amelyek egyszer már (a történelem folyamán) megtörténtek. A múlt tehát nem semmisül meg, a kiválasztott terek tartósítják az időt, a történelmet, s így teszik azt az arra érdemesek számára újra és újra átélhetővé. A térélmény tehát ebben az esetben misztikus időélmény is, utazás a múltba; a történelmi múlt jelenné tétele. Azt mondhatjuk, hogy Švach a médium szerepét tölti be: a hely rajta keresztül emlékezik. Minden ilyen alkalommal ugyanis eszméletét veszíti, s mintha tudatát a város, a hely venné ideiglenesen birtokába. Az időhatárok felborulását, a múlt és a jelen horizontjainak összecsúszását már a regény cselekményét keretező mottók (T.S.Eliot, K.Kraus) és az első fejezet néhány furcsa, szimbolikusnak tekinthető mozzanata előrevetíti: Švach frissen szedett tavaszi virágcsokorra bukkan a novemberi erdőben, miközben a templomtorony megszólaló harangja fals kongatást hallat.

(Titok-narratíva) A regény kiemelten fontos hatástényezői közé tartozik a hermeneutikus kódhoz (R.Barthes) tartozó elemek és eljárások célirányos, hatásos alkalmazása. Ezek a tematikus elemek és narratív stratégiák mindenekelőtt feszültségkeltő és motiváló funkcióval bírnak. A megfejtésre váró titkok, rejtélyek (legyen szó eseményekről, személyekről vagy tárgyakról) az elhallgatásból eredő hiány, a kitöltésre váró rések és a beszédes csend poétikai kitevőinek foghatók fel. Ezek segítségével az elbeszélő igyekszik az olvasót minél tovább tudatlanságban tartani, de úgy, hogy közben folyamatos együttgondolkodásra, „állhatatos” spekulálásra készteti őt. A narráció fő mozgatóinak ilyen esetekben a titkok felvetésében és a megfejtés egyes szakaszainak jelenetezésében rejlő szüzséképző energiák tekinthetők. A fikció világában ez egyrészt a jelfejtés kognitív műveleteinek ábrázolásában, másrészt ugyanazon szándék mozgatta akciók elszaporodásában nyilvánul meg. A Héttemplomban utóidejű perszonális elbeszélés érvényesül. Květoslav Švach mint a történések aktív részese és tanúja már a beavatott pozíciójából indítja a narrációt, birtokában van az egyes részesemények és a teljes történet megértéséhez szükséges információknak. A beavatottság itt szó szerint is értendő, ekkor ugyanis már a Gmünd vezette szekta tagja. Többlettudását nagyon taktikusan használja ki: gyakran tesz kétértelmű, első olvasásra enigmatikusnak ható kijelentéseket, él a rosszat sejtető burkolt előrevetítés és a beszédes elhallgatás eljárásaival. Ugyanez mondható el a regény kulcsfigurájáról, Matyás Gmündről is, aki - tekintettel a cselekmény kibontakozásában, a rejtvényfejtés ütemezésben játszott szerepére - másodlagos elbeszélőnek is felfogható. Ő az, aki kezdettől fogva tudja a választ azokra a kérdésekre, amelyek a rendőrséget is izgatják. Hasonló játékot folytat Švachhal, mint az velünk, olvasókkal. Ezért a narrátor alábbi ki- vagy elszólása, mely poétikai önreflexiónak minősülhet, legalább annyira érvényes Gmünd elbeszélésmódjára is: „Azt kérdik, mit jelentsen mindez, de nem adhatok rá azonnal választ, közvetlent pedig végképp nem. Arra gyanakodnak, hogy bizonyos dolgokat szándékosan hagyok magyarázat nélkül. Lehet, hogy van benne némi igazság, de higgyék el, ha találgatásokra kényszerítem önöket, azt akarom, hogy úgy tapogatózzanak a sötétben, mint én annak idején: át kell hogy ragadjon önökre is a bizonytalanság, a szorongás és a félelem érzése. Ezek elengedhetetlenek a megismeréshez.” (182.)

(Eleven bábok I.) Gmündnek nemcsak a beszéde, hanem egész megjelenése - fiziognómiája, öltözködése és viselkedése is nagy szerepet játszik a történet titokzatos atmoszférájának megteremtésében. Egy réges-régi cseh nemesi família utolsó leszármazottjáról van szó, aki a narrátort kosztümös filmek színészeire emlékezteti. Tudatában van ódon mivoltának, s képes ezt némi távolságtartó iróniával kezelni, miközben környezete érzései, hangulatváltásai felett abszolút hatalmat gyakorol. Karizmatikus személyiség, van azonban a tekintetében és szenvtelen ábrázatában valami félelemkeltő is: mintha nem is ember volna, hanem egy megelevenedett múmia (72.), egy groteszk báb. Ugyanez mondható el a regény másik szereplőjéről, Rozettáról is, akit titokzatos kapcsolat fűz Gmündhöz, de ennek hátterére csak a mű végén derül fény. A rendőrség fiatal, reményteljes tisztjeként bemutatkozó nő szépsége ambivalens érzéseket kelt Švachban: mosolya és egyenruhája hamisságról árulkodik, mintha nem önmagát adná, mintha rejtegetne valamit. Tekintete és az arca kölcsönzöttnek (83.), idegenszerűnek hat. A személyét övező titokzatosság csak fokozódik, amikor elváltozott - sápadt és élettelen - arcát egy intézet ablakában látja felbukkanni; ebben a jelenetben is a szereplő szoborszerűsége (176.), bábhoz hasonlatos, élőnek ható élettelensége jut kifejezésre. Gmünd jobbkezét, Prunslíkot az udvari bolond groteszk komikuma jellemzi: erről árulkodik másfél métert alig megütő magassága, aránytalan testalkata, vonagló, csípőficamos járása és pimasz szókimondása. Olyan, mintha végtagjai nem jól kapcsolódtak volna hozzá a törzséhez (72.); akár egy marionett báb, amelyik nevetségesség és szánalmasság vegyes emócióját ébreszti fel a szemlélőkben. Ő is részesül azonban Gmünd személyének miszteriózus kisugárzásából, s ezért bohócszerűsége kap némi gúnyos ördögi vonást is. A Gmünd-Prunslík páros emlékeztet A Mester és Margarita Woland-Azazello szereplőpárosára. A bábok feltűnése, a szereplők marionettizációja a harmincas évek cseh irodalmára volt jellemző, majd a kilencvenes évek prózájában bukkannak fel újfent nagyobb számban a bábok (mindenekelőtt Daniela Hodrová regényeiben, de találkozunk velük Jáchym Topol és Michal Ajvaz műveiben is). A báb olyan emberi tulajdonságokkal bíró tárgy, melyhez számtalan mitológiai, kulturális és művészeti konnotáció tapad. Urban igyekszik is kiaknázni a szereplők bábszerűségében rejlő szimbolikus értelemképzés lehetőségeit. Ez mindenekelőtt a Hastrmanban játszik kiemelten fontos szerepet, ezért e regényt elemezve még visszatérünk a bábok szemiotikájának kérdéséhez. A Héttemplomban a szereplők ilyetén sajátossága a kísérteties hatáskeltés eszköze, olyan eljárás, mely a fantasztikus effektushoz nélkülözhetetlen nyugtalanság, bizonytalanság és titokzatosság felkeltésében és fenntartásában érdekelt. Gmünd, Rozeta és Prunslík bábszerűsége túlvilági derengést sugároz szét. A gyilkosságsorozat áldozatai szintén a bábszerűség jegyeit hordozzák magukon: az elkövetők feldarabolják a holttesteket, s csupán az egyes végtagokat hagyják szem előtt a város különböző nyilvános helyein. Ezzel dekonstruálódik a test organikus egysége, mely az embert megkülönbözteti a vele mégoly nagy hasonlóságot is mutató bábutól és automatától. A test szétszórt tagjai játékbabák végtagjaira emlékeztetnek, s minden drasztikum mellett ezek a jelenetek nem menetesek némi morbid komikumtól sem.

(Megújult gótika) A Héttemplom belsőleg tükröző eljárások segítségével is értelmezi saját műfajiságát. A 13. fejezetben elhangzik egy beszélgetés Švach és Lucia Netřesková között a gótikus regényekről. Az apropót az szolgáltatja, hogy a lány épp Horace Walpole műfajteremtő, s ilyen értelemben klasszikusnak számító regényét, Az otrantói kastélyt olvassa. Szó esik a mű erősségeiről és gyengéiről, illetve Clara Reeve The Old English Baron című regényéről is, mely Wapole művének a felvilágosodás szellemiségében fogant átirataként, újraírásaként született meg még 1777-ben. Švach főként azért tartja jobbnak Az otrantói kastélyt, mert szerzője nem igyekszik minden irracionálisnak ható rejtélyes eseményre magyarázatot adni, hanem meghagyja őket eredendő értehetetlenségükben. Reeve variációjában viszont minden kísérteties jelenség végül racionális magyarázatot nyer.

A műről folytatott eszmecsere, ahogy az ilyen esetekben ez már lenni szokott, a Héttemplomra is vonatkoztatható. Švach értelmezésében Walpole a huszadik század végének világtapasztalatai felől nyeri el jelentőségét. Szerinte az angol író regényének aktualitása mindenekelőtt az ártatlanok elkerülhetetlen, végzetszerű szenvedésének ábrázolásában ragadható meg. A műfaji önreflexió hasonló példája az a regény élén található két mottó is, amelyek két angol (R. Ruland, M. Bradbury) és egy cseh (M. Procházka) irodalomtörténésznek a gótikus regényről vallott nézeteit idézik, akik a kísértetekről szóló történet és a történelmi igényű ábrázolás összefonódása, illetve a ráció és imagináció, az állandóság és lázadás szempontjai felől közelítik meg ezt a műfajt.

Hastrman

(Idill és terror) Nem véletlenül kezdi Keserű József a „zöldregényről” írott tanulmányát a mű két része közti poétikai és stílusbeli különbségek reflektálásával, s az ebből adódó értékelésbeli problémák taglalásával. A Hastrman recepciójában ugyanis a két rész közt megmutatkozó markáns stílusbeli és narratopoétikai eltérések váltak a kritika számára leginkább - az ideológikus szólamok bírálata mellett - a megütközés kövévé. A idill kronotoposza szerint szerveződő 19. századi természeti világot egy 20. századvégi, terrorakcióktól dinamizált cselekménytér ellenpontozza. A tempó- és hangnemváltással is járó stílustörés a mű közepén egyes kritikusokat és irodalomtörténészeket elhamarkodott kijelentésekre ösztönzött. A legtovább talán Květoslav Chvatík ment el, amikor az általa összeállított cseh regényirodalmi kánonba csak azzal a megszorítással vette fel a Hastrman első részét (!), ha azt a szerző, „normális kivitelben”, önállóan is megjelentetné. Valószínűleg a zöld oldalak és betűk nem nyerték el tetszését, figyelemreméltóbb viszont az a tény, hogy a második részt egyszerűen leválaszthatónak, lemetszhetőnek tételezte. Egy ilyen elgondolás viszont mindenképpen szegényíti a regény értelmezési tartományát. Ahogy más kritikusok hangsúlyozzák, az olvasásban a kölcsönös értelmezhetőség elve kell hogy érvényesüljön. „Nem érti meg a második részt az, aki nem vonatkoztatja rá az első rész által közvetített valóság szimbolikus és mitikus kereteit” - írja Igor Filc. Látható tehát, hogy a regény egyik kihívása (s egyben a maradéktalan örömmel járó recepció feltétele is) az, hogy az első rész befejezése után mennyire vagyunk képesek végrehajtani magunkban egy olyan irodalmi kódváltást vagy poétikai áthangolást, melynek az olvasást kísérő interpretációs munkában a mű (értelem)egészét érintő következményei vannak.

(Intertextusok szövedékében) Lubomír Machala idézett könyvében Urban műveit - M.Viewegh, J.Kratochvíl, M.Komárek és Bohuslav Vaněk-Úvalský regényeivel együtt - az ún. palimpszesztus-próza vonulatához sorolja. Ez a meghatározás fokozottan érvényes a Hastrmanra. A regény magyar fordítója fölfedte már azokat a legfontosabb világirodalmi (Ch. Fourier, E.T.A. Hoffmann, J.W Goethe, G. Keller, F. Kafka) és a cseh kultúrához kötődő (K.H. Mácha, K.J. Erben, J. Neruda, B. Němcová, A. Dvořák) pretextusok nyomait,, melyek az olvasás és komparatív elemzés különböző irányait teszik láthatóvá. Keserű József részletesebben is foglalkozott a Hastrman és a Nagyanyó közti párhuzammal. Nem kívánok az egyes intertextusok nyomába eredni, s ezek felől fogni vallatóra Urban regényét, csupán arra utalnék, hogy a hagyományokba való beágyazottság tapasztalata nemcsak irodalomközi, hanem interszemiotikai transzformációk, azaz képi, zenei, színházi átfordítások eredményeként képződik meg.

(Eleven bábok II.) A regény legizgatóbb titkai közé tartozik, hogy mit is rejt a falu papjának fekete szekrénye, mi az amit oly féltve rejteget benne a világ elől. A hastrman az, akinek sikerül leleplezni Fidelius titkát. Egy éjszaka betör a műhelybe, kinyitja a szekrény ajtaját, s egy embernagyságú, Kateřinára megszólalásig hasonlító, nagyon finoman megmunkált fabáb hullik az ölébe. A legapróbb részletekig kidolgozott nagyméretű marionett a pap művészi tehetségét és alaposságát dicséri, de ugyanakkor megszállottságáról, perverz vonzalmáról is árulkodik. A lányt mintázó szobor ugyan fából készült, de állati, sőt emberi alkotórészeket is tartalmaz. A haj lósörényből készült, a szem alatti finom ráncok megformálásához pedig az alkotó saját bőrének egy darabkáját áldozta fel. A báró (a hastrman) egyszerre látja zseniálisnak és őrültnek az alkotást. Az általa adott leírásban keverednek az isteni, szakrális és az ördögi, démonikus vonatkozásokra utaló jegyek. A pap szinte anatómiai pontossággal készítette el az egyes testrészeket, ezért is furcsa a bal láb otromba kidolgozatlansága, mely így egy ördögpatához válik hasonlatossá. A hüvely (!) belső falát borító puha damaszt viszont a szemlélőt egy püspöki ruha redőire emlékezteti. A Kateřina-báb a regény világában sokértelmű szimbólummá válik. Fidelius számára emberpótlék, elfojtott vágyainak kivetítése, „testet öltött” fantáziakép (ezt teszi hangsúlyossá E.T.A.Hoffmann nevének megemlítése is: 181.); a hastrman életében kísérteties, romboló erőként nyilatkozik meg, amikor a második részben váratlanul és rejtélyes módon újra felbukkan és az életére tör. Az előbbi a Pügmalion-mítosz, az utóbbi a Frankenstein-történet mitológiai és művészeti narratívájának hátterében nyer el sajátos többletjelentést. A fekete szekrény titkának leleplezése azonban a történet későbbi alakulása szempontjából is egy fontos jelenetnek tekinthető, előrevetíti ugyanis a báró későbbi csodás tettét, azt, amikor a Fekete Malom alatti jégveremben majd´ kétszáz év után életre kelti a „hibernált” Kateřinát. A lány mozdulatlan, dermedt teste, majd a feltámasztást követően suta, szaggatott mozdulatai bábszerű jelleggel ruházzák fel őt, s erre maga a báró is utal (377.). Simogató mozdulatai pedig szintén a Kateřina-bábbal való első szembesülés pillanatait juttatják eszünkbe.

Az ember-báb közti analógia megjelenítésével és a kettő közti szimbolikus cserefolyamatok vagy valós metamorfózisok ábrázolásával Urban más regényeiben és novelláiban is találkozhatunk. A katedrális árnyékában a fontosabb szereplők szinte mindegyikének van legalább egy névrokona vagy hasonmása, s a templom szobraiban nemegyszer saját arcvonásaikat ismerik fel. A Běloruskában pedig egy fiatal lány kerül a kirakatba próbababának álcázva, izgató szerelésben és pózban, hogy magára vonja a régiségkereskedés előtt elhaladó férfiak tekintetét. Ez sikerül is, a mellkas finoman emelkedése és süllyedése ugyanis a figura élő mivoltára utal. A cselekmény tragikus végkifejlete az álcázás következménye.

(Hasonmások, szerepek, szimbolikus tárgyak) Az előbbiekhez hasonló ismétlések és megkettőzések alapvetően határozzák meg a figurák megformálásának elbeszélői módozatait. Az elbizonytalanodó vagy a kettős, megosztott identitás hol különböző szerepjátékokban, hol alakmások, illetve a személyt helyettesítő, szimbolizáló vagy arra utaló tárgyak megjelenésében nyilvánul meg. E tükrözéses szerkesztésmód kialakításában nagy szerepe van azoknak a népszokásoknak és drámai játékoknak, melyekről a regény első részében részletes és érzékletes leírásokat kapunk. A báró, Kateřina és a falusi legények különböző szerepekben bukkannak fel, melyek nemegyszer életükre, a közösségben betöltött pozíciójukra nézve is jelentésessé válnak. Ezeknek a karneváli felvonulásokon bemutatott vidám jeleneteknek velejárója a társadalmi hierarchia megszokott rendjének felborulása, a fent és a lent szimbolikus pozícióinak felcserélődése. Ez mindenekelőtt a hastrmant érinti, aki rendszeres résztvevője a fiatalok rendezte játékoknak. Ennek keretében kerül sor Kateřina szüzességének elvesztésére és megtermékenyülésére is. Érdemes itt utalni arra, hogy a cseh (grammatikailag nőnemű) panna szó kettős jelentésű: ´szűz´ és ´bábu´ értelemben egyaránt használható. Amikor a hastrman fondorlatos módon a fiatal lányba hatolt, s „beleeresztette a nedvét”, a Kateřina-báb és a „prototípusa” között egy törés jön létre: innentől kezdve már a hastrman utódát hordozza a méhében, a szűz (Kateřina) és a báb nyelvi megfeleltetése tehát érvényét veszíti. A télbúcsúztató szokás központi elemeként jelenik meg a halált szimbolizáló Morena figurája is, mely végzetesnek bizonyul Kateřina kedvese, Jakub számára. A fiatalember halálát a hastrman okozza, azzal, hogy „életre kelti” a tóba dobott szalmabábut. A regény egyik legrejtélyesebb alakja Odradek, ez a korábban már Kafka egy novellájában (Egy családapa gondja) feltűnő fura lény, amelyik Urban regényében az Intő, a Figyelmeztető szerepkörét látja el. Először a hastrman álmában tűnik fel bepólyált gyermekre emlékeztető fabálványként (38.), majd Kateřina kezében látjuk viszont alvó, vigyorgó fababaként, mely aztán mintha életre kelne, s tágra nyitott szemmel figyelné a hastrmant: „olyan volt, mint egy mozdulatlan, halkan lélegző, éber gyermek.” (65.) Egy átváltozásra képes lényről van szó, aki többször felbukkan még a regényben, különböző állatok vagy tárgyak alakját öltve magára. Azon kevesek közé tartozik, akiktől a báró retteg.

Általában az erőszakos cselekedetek előtt jelenik meg a hastrman hasonmása, aki cinikus magatartásával, gonosz tréfáival próbálja tettekre ösztönözni „emberi párját”. Önálló figuraként válik le a báróról, mintha a nem-emberi, vízimanó-énjének inkarnációja volna. Mindenekelőtt az első rész zárlatában és a második rész terrorista akcióinak kivitelezésében játszik fontos szerepet. Ismételt felbukkanása a báró belső küzdelemének, emberré válásának folyamatát dramatizáló eljárásként is értelmezhető, miként arra Keserű József is rámutatott: „A hastrman ugyan elindul az emberré válás útján, de megtorpan, s e megtorpanást követően folyamatosan oszcillál a két állapot, az emberi és a nem-emberi között.” A hasonmás-téma azonban nemcsak ebben a stevensoni (Jekyll-Hyde) változatában jut kifejezésre a regény címszereplőjének megformálásában; ugyanúgy tetten érhető a woolfi, Orlando-típusú háttérnarratíva jelenléte is. A vízimanón ugyanis nem fog az idő, bizonyos értelemben halhatatlan. Megtudjuk róla, hogy jelen volt a francia forradalom kitörésénél, ezután érkezik meg vidéki birtokára, majd a regény második részében, mely nagyjából korunkban játszódik, szintén viszontlátjuk őt. Felmerül tehát a kérdés, hogy a hastrman identitása alapjaiban teljesen változatlan marad-e azalatt a több mint kétszáz év alatt, amiről tudomásunk van. Az első rész hastrmanja azonos-e a másodikéval? Keserű ezt a kérdést a szereplő mitológiai vonatkozásai felől (örök visszatérés mítosza) próbálja megválaszolni, s arra a következtetésre jut, hogy a vízimanó köztes pozíciót foglal el: „Nem az ember és annak világát képviseli, de nem is az élet örökkévalóságát és alapjainak megváltoztathatatlanságát.” Az identitás kérdéseit tovább bonyolítja az a tény, hogy a hastrman, libertinus elvei ellenére, a második részben Ófalu valamikori lelkészének a nevén mutatkozik be (Fidelius).

Benyovszky Krisztián