Németh Ilona - a művészeti mobilitás másfél évtizede

Kevés művésznek adatik meg, hogy a pályán eltöltött másfél évtized után retrospektív kiállítás(ok) révén visszatekinthessen addigi teljesítményére. Németh Ilona (1963) a szlovákiai Dunaszerdahelyen élő képzőművész éppen e kivételek egyike, három jelentős egyéni tárlattal jelentkezhetett az idei tavasz folyamán, s ezek közül kettő - a besztercebányai Szegmens és a győri Retrospektív - értékelőnek tekinthető. A harmadik bemutatóra a brünni Iparművészeti Múzeumban került sor, ahol az a 27 méter című hanginstallációja élte meg premierjét, amellyel egy új alkotói stratégia jelent meg művészetében. Jelképesnek tekinthetjük, hogy mindegyik kiállítás más-más közép-európai országban került megrendezésre, ezzel is jelezve a művész régión belüli nemzetközi elismertségét és megbecsülését.

Rendhagyónak számíthat sokak számára, hogy egy Csehszlovákiában, ill. Szlovákiában élő magyar művész, aki mellesleg a budapesti Iparművészeti Főiskolán szerezte felsőfokú képesítését, rövid pályafutása alatt Szlovákia egyik meghatározó művész-személyiségévé nőtte ki magát, s teljesítményét a hazai mellett nemcsak a magyar és a cseh, hanem a nemzetközi szakma is jegyzi. Több nemzetközi rendezvényen, így pl. az Aspekte / Positionen (1999), az After the Wall (1999), a 49. Velencei Biennálén (2001), a 2. Valenciai Biennálén (2003) vagy legutóbb a Saint Etienne-i Passage d´Europe kiállításon is bebizonyosodott, hogy Németh Ilona műveinek egyetemes nyelve sikeresen kommunikál az eltérő művészeti és kulturális tapasztalattal rendelkező látogatókkal is.

Az egyetemesség igénye Németh Ilona és az alig negyvenesek generációja számára nemcsak a művészet terén számított és számít ma is etalonnak, hanem a köz- és a magánéletben is. Ez az a generáció, amely már felnőtt fejjel élte meg az 1980-as évek szocialista rendszerét, ekkor folytatta egyetemi tanulmányait, éppen az egyetemességben, a világpolgárságban és a kozmopolitizmusban látták az egyedüli viszonyítási pontot, amely révén elhatárolódhatott a csehszlovákiai hivatalos művészeti és egyben kommunista értékrendtől. Talán kevesen emlékeznek már az 1950-es évek kultúrpolitikai jelszavaira, én is csak kutatásaim révén kerültem velük kapcsolatba, de a „Boj proti kosmpolitismu je cesta k socialistickému uměn픹 („A kozmopolitizmus elleni harc a szocialista művészethez vezető út”) kitűnően dokumentálja a hatalomnak az egyetemességtől való félelmét. Ennél azonban sokkal meglepőbb, hogy ez az 1950-es években negatívan definiált kozmopolitizmus ismét visszatért szakírásunkba. A konzervatív kultúra és művészetszemlélet immár a globalizáció és a multikulturalizmus elleni küzdelem jegyében tartja károsnak az egyetemességet felvállaló művészeti magatartást. Ennek súlyos következménye, hogy egy olyan közegben, mint pl. a szlovákiai magyar, még mélyebbé válik az a szakadék, amely elválasztja egymástól a kortárs alkotót a hagyományos művészetszemléleten felnőtt befogadótól.

A világpolgárság és egyetemesség azonban nem létezhet tájékozódási pontok nélkül, s több mint 80 évre visszatekintve az egyik ilyen alternatíva - Prága és Csehország. Éppen a Prágai Tükör közölt visszaemlékezéseket azoktól a csehszlovákiai magyar közéleti személyiségektől, akik megtapasztalták az első Csehszlovák Köztársaság fővárosát, s azt követően már más szemmel, az egyetemesség mércéjével tekintettek közösségükre, értékelték a teljesítményeket hazatérésük után. Prága és Csehország nemcsak tágabb horizonttal szolgált, hanem készséges - ám kritikus - befogadónak is bizonyult. A képzőművészet területén számtalan példát találunk erre. Az egyik első e sorban Tilkovszky Béla (Vojtěch Tilkovský; 1902-1978), aki a konzervatív magyar közegből kilépve Prágában telepedett le, itt teljesedett be - nem kompromisszumok nélkül - művészettörténészi életműve, ő volt a modern magyar művészet első csehszlovákiai közvetítője.² Nemes Endre (1909-1985) az 1930-as évek első felében Willi Nowak műtermében tanult a prágai Képzőművészeti Akadémián, 1936-ban itt rendezte első önálló kiállítását, két év múlva azonban már Észak-Európába távozott a fenyegető veszedelem elől. Ennek ellenére művészete mind a mai napig része a két háború közötti cseh és szlovák avantgárd műtörténetnek.³ Míg Nemes nyugati emigrációja és pécsváradi származása révén már az 1970-es évek folyamán felkeltette a magyar szakma érdeklődését, addig a kassai festőművészt, Jakoby Gyulát (1903-1985) a magyar műtörténet nem csak élete folyamán, hanem mind a mai napig nem vállalta fel. Pedig Jakoby Budapesten tanult, majd a háború alatt a visszacsatolt területek művészévé vált, műtörténeti jelentőségre azonban a Csehszlovák Köztársaság művészeti élete révén tett szert, főképpen az 1960-as évek avantgárdja és a cseh művészettörténészek (Jaromír Zemina⁴, Jiří Kotalík⁵) tevékenysége jóvoltából. A szlovákiai szakma ma Jakobyra - Ján Abelovský monográfiáját⁶ követően -, mint a második világháború utáni szlovákiai művészet egyik meghatározó alkotójára tekint. Bartusz György (1933) szobrászművész sorsa is analóg események sorozata, a dél-szlovákiai születésű művész Prágában végezte közép- és felsőfokú művészeti tanulmányait, majd 1963/64-ben Kassán telepedett le, ahol az 1960-as évek generációja tagjaként az ország fővárosa felé tekintve bontakoztatta ki művészetét. Budapest irányába csak később, a posztmodern térnyerése idején, az 1980-as évek elején élénkült figyelme. Bartusz története is kísértetiesen hasonlít Jakobyéhoz, hiszen az ő avantgárd művészete sem vált a magyar műtörténet által kutatott témává, s az ő szakmai megbecsülése is elsősorban az olyan cseh művészettörténészeknek köszönhető, mint Jiří Valoch⁷, Jiří Ševčík és Jana Ševčíková⁸, Egon Bondy⁹, stb. Mindkét eset jelzésértékű, hiszen a cseh elismerést csaknem párhuzamosan követte a szlovákiai is, ám Beke László és Hegyi Lóránd kurátori tevékenységét, valamint néhány rövidebb írást és recenziót leszámítva¹⁰ a magyarországi szakma nem fogadta be ezeket az alkotókat, mert programjuk főképpen Prága felé orientálódott, különbözött a magyar képzőművészeti kánon eredőitől. A váltás első jelei az 1980-as évek második felére tehetőek, ekkor a „más kreativitás” (R. Matuštík fogalma) jegyében nyert teret az alternatív- és experimentális művészet. Az 1987-ben Juhász R. József, Mészáros Ottó és Németh Ilona által megszervezett Stúdió Erté már a kezdet kezdetén országos és nemzetközi jelentőségű volt.¹¹ Az akcióművész Juhász R. József (1963) tevékenységét pedig elsőként Párizsban, Budapesten (Magyar Műhely), majd Prágában¹² és a nagyvilágban¹³ értékelték rangjához méltóan, csak ezt követte az akcióművészet szlovákiai értrékelésének¹⁴ felülvizsgálata. A példák sorát tovább folytathatnám, pl. Rónai Péterrel (1953), aki immár közel egy évtizede a brünni művészképzés műteremvezető egyetemi tanára, vagy Kopasz Viktorral (1973), aki néhány éve a prágai FAMU oktatója.

Mindenképpen külön fejezetet érdemel Németh Ilona eddigi művészi életútja, aki az első (cseh)szlovákiai művész, aki a szlovák és cseh műtörténet mellett a magyar művészettörténeti kánonban is helyet kapott. Németh Ilona a rendszerváltozás utáni szlovákiai képzőművészet egyik legfontosabb egyénisége. Mérföldkőként tarthatjuk számon a Feljegyzések a labirintusból (C. Majerník kiállítóterem, Pozsony, 1990) című első önálló kiállítását, mivel ekkor tért át az érzéki és expresszív festészettől az installáció műfajára (szalmát használt anyagként), amivel egy új médium eszköztárát kezdte el megismerni és használni. A kezdettől a multimedialitás jegyében dolgozott, alkalmazva a festészet, a videó, a performance, az installáció tárházát.¹⁵ Ezt a sorsdöntő egyéni tárlatot további jelentős munkák követték, ezek közé sorolható a Kapu (1992), amely az emberben rejtőzködő bipolaritást jelenítette meg késhegyek és gallyak révén. Ekkor került sor első külföldi önálló kiállítására, mégpedig a prágai Magyar Kulturális Központban, ahol Az én palettám (1993) munkájával szerepelt. Ez az installáció pedig egy természetes anyag, a pigment és pandanjai kapcsolatát tárgyalta elnyerve a cseh szakma figyelmét.¹⁶ Ugyanebben az évben Klatovyban a Šedá cihla 34/93 csoportos tárlaton a Kapu továbbképzése jegyében kivitelezte az Elementáris objekt I. (1993) installációját, amely az érzékisége mellett szürrealisztikus képzettársításával tűnt ki, de elrendezésében már a környezetátalakítás stratégiájához közelített. Minden bizonnyal e mű nagy mértékben hozzájárult a vulva-motívum későbbi felvállalásához, ami az első önálló kiállításon még csak absztrahált formában jelent meg, az 1994-ben Tátralomnicon az Elementáris objekt II.-ként már földbe vájt nyílásként, fizikai tényként tátongott. Ez a környezetátalakítás, azaz environment adott új lehetőséget a gallyak, vesszők felhasználására, amelyek jelentésükben is a termékenységre utalhattak, s ha ezt a földanya archetípussal társítjuk, akkor régiónk egyik legszuggesztívebb érzéki environmentjével állunk szemben. A prágai indíttatás azonban hosszabb időn át éreztette hatását. A nagyszombati zsinagógában 70 tonna homokból és 1000 darab jutazsákból készítette el a hatalmas Labirintust (1995), amely az iménti tátrai alkotás folytatásaként anya-labirintusként is értelmezhető. Ám a továbbiak szempontjából a vesszők felhasználása vált kulcsfontosságúvá, mert a Vesszőfutás (1994) proto-interaktív mű alapját képezték, amelyben a specifikus kulturális kód (katonai büntetés a Monarchia korából, Jancsó Miklós Szegénylegények c. filmjének kulcsjelenete) az érzékiséggel és testiséggel társult. Ez volt az első műve, amely magyarországi bemutatóra készült (Óbudai Társaskör), s első próbálkozásra maradandóan letette névjegyét a magyarországi művészeti életben. A cseh és szlovák műkritika figyelme mellett ezek után immár magyarországi recepcióra is számíthatott. Némethet továbbra is foglalkoztatták a kulturális és történelmi toposzok, ebben Martina Pachmanová cseh művészettörténész volt társa, aki két csoportos rendezvényre is meghívta. Az Imaginace bolesti (A fájdalom imaginációja) rendezvényen a prágai Palmovkai zsinagógában a Fal (1995) metaforáját, egy évvel később ugyanezen a helyszínen Az eltűnő Bábel tornya (1996) alkotásával egy kulturális kód, ill. toposz installációs megfogalmazását kínálta1⁷. Utóbbi művében először került előtérbe a processzualitás, aminek következtében a mű születésének és megvalósulásának folyamata is jelentéshordozóvá vált Németh művészetében. Ugyancsak Pachmanovával közösen kivitelezte a somorjai At Home Gallery zsinagógájában a performance-szal egybekötött Úton c. „bőröndös” installációt (Bartusz Györggyel közösen, 1997)18, ill. ugyanebben a térben, egy évvel korábban tette installációja tárgyává a régió tanulságokkal terhes történelmét (Az Út, 1996). Az eddig felvázoltak is jelzik, hogy a szlovákiai művészeti életben való jelenlét mellett Némethnek sokat segített a cseh közeg befogadó magatartása. Több esetben is az itt készült művekre vezethető vissza azon opusok genezise, amelyekkel az 1990-es évek közepén meghódította a magyarországi posztfeminista művészeti stratégiát támogató teoretikusokat és kritikusokat. E „hódító” objektjei, installációi közül kiemelkednek a Többfunkciós nő (az SCCA éves kiállítása, 1996) és a Magánrendelő (Stúdió Galéria, 1997), amelyek szerencsés módon a megfelelő időben a megfelelő helyszínen lettek prezentálva, s azonnal a szlovák, a cseh és a magyarországi aktuális művészeti közbeszéd részévé is váltak19, sőt az európai művészeti közeg is pozitívan fogadta őket20. Tagadhatatlan, hogy Németh csehországi és szlovákiai elismertségét a magyarországi pozitív visszhang is elősegítette, nevének és alkotásainak besorolása a kortárs magyar művészetet értékelő biennálés tanulmányokba (András Edit, Tatai Erzsébet)21, valamint Andrási Gábor és Zwickl András révén a 20. századi magyar művészetet tárgyaló monográfiába22, precedens nélkülinek számít mind a mai napig. A kritikai és elméleti reflexióval párhuzamosan tovább alakult Németh és a magyarországi kurátorok, galériák együttműküdése, az évezred végéig három egyéni budapesti kiállításon nyújtott betekintést Padló-sorozatába, amelynek utolsó darabjával azonban ismét Prágába tért vissza. Ekkor már 1998-at írtunk, és egy többéves sikeres együttműködést jegyeztünk Németh Ilona és Katarína Rusnáková műtörténész-kurátor, a zsolnai Művészeti galéria (PGU) igazgatónője között. A női identitás, a gender probléma legkövetkezetesebb szlovákiai kurátora az 1990-es évek közepén több ilyen tárgyú kiállítást rendezett, amelyekről Németh sem hiányzott.23. A prágai Špálovka Galéria számára Rusnáková kurátorsága alatt kivitelezett Exhibition Room (1998) pedig már multimediális installációként volt definiálható, ami annyit jelent, hogy csak a néző aktív együttműködése révén fogadható be a mű egésze. A néző mozgásától fény és hangeffektusok keletkeznek, mint egy valódi divatbemutatón, s mindenki részesülhet a hírnévben, mindenkiből sztár lehet, hacsak néhány perc erejéig is. A játékosnak tűnő mű ugyanakkor élesen bírálta a szórakoztató ipart, a férfi szempontokat érvényesítő képiséget és vizuális kultúrát.24 Némethet e tendenciával párhuzamosan továbbra is intenzíven foglalkoztatta az egyéni és kollektív emlékezet, a társadalom, a társadalom hatalmi eszközeinek működési mechanizmusai. Ismét hangsúlyt kapott az a társadalmi érzékenység, kritikai értelmiségi attitűd, ami az 1980-as és 1990-es évek mezsgyéjén jellemezték Németh művészetét és társadalmi magatartását. Ez irányította figyelmét a magánszféra és a nyilvánosság kapcsolatának vizsgálatára, ilyen szempontból nevezhető újabb mérföldkőnek a Part / Részlet (2000), amely az alkotó dunaszerdahelyi otthonának egyméteres fizikai, vizuális- és hangrészletét ajánlotta a látogatók figyelmébe. E kritikai szemléletmód jegyében nyerte el a 2001-es Velencei Biennálén való részvétel jogát, s amit a Partban kis méretben valósíthatott meg, azt a Giardiniben az egész Cseh-szlovák Pavilonra kiterjeszthette. Németh e legrangosabb nemzetközi képzőművészeti seregszemlén a cseh Jiří Surůvkával közösen állított ki, ám a Lakáslátogatás (2001) alapját Németh dunaszerdahelyi lakása alkotta, annak arányosan kicsinyített mása került a nyilvános térbe, ismét a nézők aktivitásában bízva az interaktivitás jegyében.25 E nagy rendezvényt követően, a kritikai látásmód jegyében az új társadalmi jelenségekre reagál, mint pl. az egyén kiszolgáltatottságára, az igazság és jogérvényesítés útvesztőire és a hatalom arroganciájára - Kód (2002). A média bírálatában is továbblép a partikuláris gender-megközelítéstől, általánosabb érvényű, szociológiai, társadalmi összefüggéseket érvényesít műveiben, így a Kód után a következő fontos mű a Reggel (2003) című videoinstalláció. E videóalkotáshoz tartozó light boxok, a nagyméretű fotó azt az orwelli miliőt hirdetik, amelyben a veszélyeztetettség uralja napjainkat, reggeleinket, már-már a megkülönböztethetetlenségig összezavarva a valós és a médiák által irányított virtuális világot. A videó és fotó alkalmazása ebben az esetben kisajátításként értelmezhető, hiszen nem a művészé a regisztráló tekintet, még maga Németh is szerepel a videótörténetben. Ugyanez a stratégia érvényesül a Borderlive (2002) diasorozatban, azaz a helyi szülészeten az élet határvonaláról készített magánfotó-jellegű felvételekben is. Ez a kritikai szemlélet, továbbá a magán és kollektív történelem határozzák meg az utóbbi év munkáit, vonatkozik ez a tavaly Valenciában és a budapesti Gravitáció - Moszkva tér kiállításon bemutatott public artos alkotásra a Kapszulákra (2003) és az idén tavasszal elsőként Brünnben kivitelezett 27 méter (2004) hanginstallációra. A Kapszulák a köztér kisajátításának új szociológiai-társadalmi kontextusát tematizálják, a köztér ugyanis a nemzetek, népcsoportok, országok, ideológiák, a politika és a hatalom reprezentációjának legfontosabb megnyilvánulási helyszíne, ebben az esetben viszont a közösség használatát szolgálja, szociológiai-szociális rendeltetéssel van felruházva, hajléktalanok, turisták, fáradt emberek pihenhetnek meg a köztéren felállított fémépítményekben. Németh Ilona idén tavasszal megvalósult brünni önálló kiállítása arra enged következtetni, hogy immár nem először Csehországba tér vissza, ha olyan művet kíván bemutatni - ebben az esetben hanginstallációját - amely új szakaszt jelenthet művészetében. A szülőváros, Dunaszerdahely 27 méter hosszú utcaszakasza, köztere minden szemlélőben más és más érzelmeket, tapasztalatot, ismeretet, egyéni történelmet idéz fel. A fülhallgatók, a 27 méteres pályák pedig a lehető legintimebbé teszik a közlés módját, a kommunikációt a nézővel. E mű egyben a hang, az emlékezet, az interaktivitás mellett jó példája a kortárs művészetben ma meghatározó „organikus” gondolkodásmódnak, hiszen minden helyszínre más-más szociális-kulturális kontextus a jellemző, s ezt a műnek - a kapcsolatteremtés érdekében - figyelembe kell vennie.

Az elmúlt egy-másfél évtized bizonyította, hogy egy művész, így pl. Németh Ilona teljesítményének szlovákiai, magyarországi, csehországi, stb. fogadtatása párhuzamosan is működőképes, amennyiben az alkotó egy közös közegként értelmezi e régió művészeti életét. A siker titka elsősorban a művészeti formanyelvben, a gondolatban, a társadalmi érzékenységben, a művészeti aktualitásban, valamint a kivitelezés egyediségében és minőségében keresendő.

Jegyzetek:

1. Starý, Oldřich: Boj proti kosmpolitismu je cesta k socialistickému umění. Umění, 2, 1953, 7-8, 357.

2. Tilkovský, Vojtěch: Prípad Csontváry. Výtvarné umění, 10, 1960, 1, 32-37.; Tilkovský, Vojtech: Nagybánska kolónia a jej maliarstvo. Výtvarný život, 7, 1962, 10, 378-383.; Tilkovský, Vojtěch: Pocta Kassákovi. Výtvarné umění, 20, 1970, 4, 150-153.

3. Mašin, Jiří. Endre Nemes. Odeon, Praha, 1987, 203.; Nemes, Endre: Pod příkrovem času. Akropolis, Praha, 2003, 324.

4. Zemina, Jaromír: Július Jakoby. Katalog. Dům pánů z Kunštátu, Brno, 1972.

5. Jiří Kotalík akadémikus, a prágai Nemzeti Galéria főigazgatója1984 augusztusban kereste fel Kassán Jakobyt, hogy műveket vásároljon a prágai gyűjtemény számára. Lásd: Abelovský, Ján: Július Jakoby (1903-1985). Vydavateľ Peter Popelka, Bratislava, 1994, 263.

6. Abelovský, Ján: Július Jakoby (1903-1985). Vydavateľ Peter Popelka, Bratislava, 1994, 287.

7. Valoch, Jiří: Juraj Bartusz. Katalógus. Malá galerie Vysoké školy veterinární, Brno, 1985.; Valoch, Jiří: Juraj Bartusz: Akce / kresby. Katalog. Městské kulturní středisko S.K. Neumanna, Brno, srpen 1986.

8. Ševčíková, Jana - Ševčík, Jiří: Juraj Bartusz - kresby, obrazy 1987. Katalog. Ústav makromolekulární chémie ČSAV, Praha, únor - březen 1988.

9. Bondy, Egon: Čas jako rozměr výtvarného díla u Jarja Bartusze. Rukopis, 1986, 4. [Közlés: In: Avalanches 1990-95. Ed. Michal Murin, SNEH, Bratislava, 1995, 89-91.]

10. Pogány Ő. Gábor: Jakoby Gyula. Művészettörténeti Értesítő, 22, 1973, 3, 219-221.; Lóska Lajos: Vázak és dobozok. Új Művészet, 12, 2001, 9, 27-29.

11. Hushegyi Gábor: Stúdió Erté 1987-1997. Kalligram, 1997, 9, 81-93.

12. Umění akce. Katalog. Mánes, 1990.; ill. A Stúdió Erté az 1995-ben megnyílt Veletržní palác állandó Cseh művészet 1960-1995 c. kiállításán is megjelent Tomáš Ruller művészete dokumentálásaként.

13. Murin, Michal: L´art de performance en Slovaquie - A partir d´une forme artistique et de sa réflexion vers la coexistence de mondes solitaires / Performance Art in Slovakia - From the Art-Form, and its Reflection Towards the Co-Existence of Solitary Worlds. In: Art Action 1958-1998. Ed.: Richard Martel. Éditions Intervention, Québec, Canada, 2001, 454-457.; Hushegyi, Gábor: Importance. Place et rôle du Studio eré (1987-1997) dans l´art de la (Tchéco)Slovaquie. / The Importance. Position and Role of Studio erté (1987-1997) in the Art of (Czécho)Slovakia. U.o., 458-467;

Murin, Michal: El arte performance en Eslovaquia - de la forma artística y su reflejo a la coexistencia de mundos solitarios. In: Arte Acción 2. 1978-1998. Ed.: Richard Martel.. IVAM Institut Valencia d´Art Modern, Valencia (ESP), 2004, 382-389.; Hushegyi, Gábor: La Importancia, Posición y Papel de Stúdió Erté (1987-1989) en el Arte de (Checo) Eslovaquia. In: U.o., 390-403.

14. Hushegyi, Gábor: Studio erté - prvé festivalové fórum alterantívneho umenia, umenia akcie v bývalom Československu. In: Umenie akcie 1965-1989. Ed.: Zora Rusinová. SNG, Bratislava, 2001, 219-221. [BBB]

15. Tímár Katalin: Installált természet. Balkon, 3, 1995, 3, 28-30.

16. Pokorný, Marek: Malá apologie jednoho slova. Lidová demokracie, 49, 1993. aug. 30.

17. Pachmanová, Martina: ... Snad jen bábel. Szöveggyűjtemény, Praha-Palmovka, 1996, 59.

18. Pachmanová, Martina: Cestou necestou. Ateliér, 10, 1997, 25, 9.

19. Tatai Erzsébet: Magánrendelő. Balkon, 5, 1997, 6, 13.; András Edit: A test reprezentációja a kortárs magyar képzőművészetben / Representation of the Body in Contemporary Hungarian Art. In: Erotika és szexualitás a magyar képzőművészetben / Erothics and Sexuality in Hungarian Art. (Ed. Andrási Gábor) Független Képzőművészeti Műhelyek Ligája, Budapest, 1999, 49-81.

20. Neubauer, Susanne.: Öffentlich und privat zugleich: Ilona Némeths Bett als Körpermetapher / Both Public and Private: Ilona Német´s Bed as a Body Metaphor. In: Another World - Zwölf Bettgeschichten / Twelve Bedroom Stories. Katalog, Kunstmuseum Luzern, Luzern, 2002.

21. András Edit: Fájdalmas búcsú a modernizmustól / Doloroso addio al modernismo / A painful Farewell to Modernism. In: Natura Morta - Omnia Mutantur. Katalógus, La Biennale di Venezia 1997, Padiglione d´Ungheria, 1997, 17-21 / 22-25 / 26-29; Tatai Erzsébet: A lehetetlen megkísértése. Imre Mariann munkáiról. In: A techné válalása. (Ed. Sturcz János, Bálványos Anna, Andrási Gábor) Katalógus, 48. Velencei Biennále 1999, Magyar Pavilon, 1999, 39.; Tatai Erzsébet: A hely, a tér, az idő, az alkalom. Az installáció Magyarországon. Új Művészet, 10, 1999, 6, 17-22.

22. Andrási Gábor - Zwickl András: Kortárs képzőművészet a kilencvenes években. In: Andrási Gábor - Pataki Gábor - Szücs György - Zwickl András: Magyar képzőművészet a 20. században. Corvina, Budapest, 1999, 249-267.

23. Rusnáková, Katarína: Paradigma žena / The Paradigm of Woman. Katalóg, Považská galéria umenia, Žilina, 1996, 11 / 8-10; Rusnáková, Katarína: Medzi mužom a ženou / Between a Man and a Woman. Katalóg, Považská galéria umenia, Žilina, 1997, 9.

24. Pachmanová, Martina: Je libo trochu exhibice? Ateliér, 11, 1998, 21, 8.; Rusnáková, Katarína: Ilona Németh. Ateliér, 11, 1998, 21, 8.

25. Rusnáková, Katarína: Ilona Németh / Jiří Surůvka. SNG, Bratislava, 2001, 84.

Hushegyi Gábor